Si A dangerous method (dangerous mon cul) trahissait l'incapacité à transformer en puissance cinématographique un fond conceptuel (bataille d'idéologies entre les deux pères de la psychanalyse), Cosmopolis évoque l'impuissance inverse : le baratin philosophique douille pour s'élever au niveau de maîtrise de l'esthétique.  

Après le détour raté (chiant) de la reconstitution historique, Cronenberg revient donc en force et s'applique à reconstituer ce qu'il sait le mieux faire – des ambiances.

Quitte à foirer la cohérence fond/forme, autant que ce soit à l'avantage de la forme.

Patte de l'auteur qui dépasse de loin le pompeux des dialogues : le cinéma a son langage que le langage ignore... Cosmopolis brille par sa plastique irréprochable, par sa texture sombre et sourde, par la figure reptilienne de Pattison qui incarne avec une aisance certaine un salaud de l'Olympe en voie d'auto-destruction.

Aussi Cronenberg assure l'analyse de la déchéance du système financier à travers son propre cinéma : irruptions triviales (une interview qui finit au couteau), sexe à l'intérieur de la voiture rappelant Crash... qui en disent bien plus long que les bavardages conceptuels pour combler les trous.

La critique de l'ultra-libéralisme ne passant donc pas tant par le logos, mais s'exprimant plutôt dans la violence d'un plan cul torride ou dans la pulsion irrationnelle intégrale d'une balle tirée en pleine main.

Quand la force du cinéma se situe encore à mille lieues au-dessus de l'arrogant ciel des idées...

Le cœur du film, le centre du monde, sa tour de contrôle, est évidemment la limousine : à la fois sommet de la domination et cocon protecteur, d'où l'on regarde le monde brûler. Ou l'éternel utérus (toujours une dimension charnelle, biologique chez Cronenberg) qui couve le sale gosse à l'abri de la violence du réel, bulle aussi censée représenter la chrysalide d'où sortirait un Robert Pattinson (au parfait physique d'insecte filiforme de l'emploi) transformé, révélé.

Talent de Pattinson en fait purement plastique, mais dont le regard défoncé traduit bien l'absence de normes du système qui a élevé son personnage, se déréglant au fur et à mesure que le système pète et sombre...

Cité de Dieu qui se révèle être Cité de rats. L'important n'est pas la chute, c'est l'atterissage...

Au bout de la traversée, un exercice brillant (même Pattison s'en tire avec classe) mais qui, faute de bruit et de fureur, n'explose pas en chef d'oeuvre comme il pouvait le promettre.

Jonction fond/forme, qui était le manque de départ, ironiquement trouvée dans la double incapacité de Cronenberg à mener la révolution...

La fin, intense psychologiquement mais socialement inoffensive, symbolisant tout ce qu'on peut reprocher (à tous les niveaux) à ce putain de film : pourquoi n'appuies-tu pas sur la détente ?  

On n'apprend pas à Scorsese ce qu'est le cinéma. Dans Hugo Cabret, il le revisite, le réinvente. Le film en lui-même est niais à en tomber par terre, mais il est porteur d'une telle force de cinéma, de tant de promesses, qu'on ne peut pas passer à côté.

Sur fond de conte pour ceux qui croient encore au père noël, le film se déploie littéralement dans l'espace, en explore tous les degrés et tous les angles, révolutionne ses codes par le prodige de la 3D. Trois plans font instantanément entrer Hugo Cabret dans l'histoire du cinéma : le premier, où Sacha Baron Cohen approche son visage jusqu'à effleurer le spectateur, marque le prolongement de l'écran, sa transcendance. La 3D Haribo, quoi. Odyssée d'une image. Le deuxième, course vertigineuse jusqu'au sommet de l'horloge, défie les lois de profondeur du champ. Le troisième, où Ben Kingsley fait son speech, marque enfin la disparition totale de l'écran (effet hologramme). Toute la technique du film rassasie jusqu'à l'étourdissement, blindé en travellings monumentaux et autres mouvements de caméra grandioses.

Sur certains niveaux de lecture, Hugo Cabret rappelle le Prestige de Nolan (mais il est loin d'en dégager toute la fascination) : les deux font le lien avec la complexité magie/artifice, rêve/réalité, les deux imbriquent le fond et la forme dans un jeu de renvois permanents, circulaires, entre l'histoire et l'écran, entre le film lui-même et le cinéma tout entier. Sur cette structure méta-cinématographique, Scorsese joue (comme un enfant) avec la mécanique profonde du septième art, veut en explorer tous les rouages. L'hommage à Méliès est magnifique. Scorsese s'incline devant les anciens tout en ouvrant d'autres portes, l'effet d'écho assurant la continuité dans la rupture. Le film, qui ne raconte pas autre chose que la découverte (imagée) du cinéma par un enfant abandonné sans rêves, est une parfaite synthèse entre le cinéma d'hier et de demain. C'est rétro et innovant.

On regrette que l'intrigue soit si molle, si faible, si chiante. Tout le film repose sur la maîtrise (mécanique) de l'horlogerie cinématographique. Entre tours de magie et désillusions, on ressort de cette expérience la pupille dilatée en grand, pas mal d'étoiles dans les yeux.  

Si le temps c'est de l'argent, les deux heures de Time Out méritent-elles de lâcher 7 euros ? Le nouveau film d'Andrew Niccol, en élégant ratage, a un synopsis qui le tire vers le haut, un scénario qui le tire vers le bas. Niccol a mal dosé l'alchimie continuité/innovation, savant équilibre entre le banal et l'original, qui fait la force des grandes oeuvres de la science-fiction. Totalement formaté, impersonnel, Time Out était pourtant du genre à reposer sur des putain d'idées.

Time Out est moins un univers inventé (demain) qu'une critique d'inspiration marxiste (aujourd'hui) – mais il ne pète qu'à des années-lumières du grand Metropolis. Critique du système qui s'imagine moins qu'elle s'image. En remplaçant (assez bêtement) l'argent par le temps, Niccol inverse donc le processus pour mieux le dénoncer, l'argent qui s'accumule (positivement, à l'infini) laissant la place au compte à rebours du temps qu'il reste à vivre (négativement, à reculons vers l'échéance). Procédé fin et assez spectaculaire, qui laisse le champ libre à de jolies scènes de course contre la montre, de bras de fer contre la mort. L'intelligence de Time Out est donc d'exprimer sa critique par des outils purement cinématographiques, ce classique suspense du chronomètre : quoi de plus clair, de plus explicite que de voir ces ouvriers survivre à la seconde près, gagnant à peine de quoi exister jusqu'au lendemain. Les pauvres courent, volent, crèvent à vingt ans, pendant que d'autres jouent des siècles, des millénaires au poker (l'ordre est l'amoral).

Conte de fées ou conte de faits, tout-public, sur fond de lutte des classes, Time Out est le Robin des Bois du futur, emporté par un Timberlake en forme dans un univers mille fois trop fade. Construit autour du paradoxe de la monnaie (mesure/démesure), le moyen qui mangera toutes les fins, il gribouille des paradoxes bien actuels (perdre sa vie à la gagner) et expliquera sagement à vos enfants qu'il faut cueillir le jour comme les fragiles pétales d'une rose. Ne braquez pas trop les banques quand même. Si vous avez le temps, si vous avez l'argent...